Na prekretnici, pozorišna kritika se mora obnoviti preispitivanjem svojih metoda i redefinisanjem svoje uloge u javnoj sferi

 

Autorka: Pinar Inceefe[1]

 

 

Gotovo svaki stručnjak koji proučava pejzaž rane pozorišne kritike 21. vijeka – bilo da započinje sa širim refleksijama o umjetničkoj kritici ili se fokusira posebno na pozorišnu kritiku – nailazi na dosljedno naglašavanje krize kritike u raznim izvorima. Ovaj široko rasprostranjeni fokus otkriva globalni nivo diskursa koji okružuje krizu u kritici i ističe potrebu za metakritičkim[2] pristupom. Takav pristup sve više se prepoznaje kao ključan za rješavanje izazova i transformacija koje oblikuju savremenu kritiku.

 

Ovo priznanje postoji paralelno s nemogućnošću postizanja jedinstvenog razumijevanja same krize kritike, budući da opsežna debata o njenim uzrocima nije uspjela da proizvede konsenzus. Nadalje, priroda, obim i svrha kritike ostali su predmet nejasnoća, oblikujući rasprave kroz istoriju sve do danas. Međutim, postoji opšti konsenzus oko jedne tačke: kritika, posebno u svojoj ulozi ekstrakcije značenja iz umjetnosti, koje Noël Carroll (2009) opisuje kao „simptomatsko značenje iz umjetničkih djela“ (str. 5) – više se ne posmatra kao statički autoritet. Umjesto toga, ona se sada posmatra kao dinamična praksa koja mora stalno da se prilagođava i da se redefiniše unutar promjenjivih društvenih, kulturnih i estetskih konteksta.

 

O stalnoj samorefleksiji koja je u središtu trenutne krize kritike govori se u članku „Navel-Gazing: Criticism as crisis-ism“, čiji je autor Namwali Serpell (2024). Serpell ilustruje borbe u ovom polju kroz metaforu gledanja u pupak. Izvorno ukorijenjeno u drevnoj praksi omphaloskepsisa, koja je nekada bila povezana s meditacijom, gledanje u pupak je u modernom diskursu dobilo konotaciju samoposvećenosti, opsesivnog okretanja ka unutra (str. 21-22). Na mnogo načina, ova metafora sažima suštinu problema: kritika danas izgleda zarobljena u preispitivanju vlastitog postojanja. Iako je ova introspekcija ključna za re-evaluaciju, ona takođe otkriva i nastojanje kritike da se redefiniše i povrati svoj značaj i relevantnost.

 

Rasprava o krizi kritike uglavnom se više vrti oko kritike umjetnosti nego oko pozorišne kritike. Kako ističe Duška Radosavljević (2016): „Čini se da je potreba za metakritikom na prijelazu u 21. vijek nastala kao rezultat specifične vrste višeslojne 'krize'.“ (str. 5) Ovaj uvid služi kao vodeći princip za ovu studiju jer naglašava da se izazovi s kojima se suočava pozorišna kritika ne mogu posmatrati izolovano. Umjesto toga, ova pitanja moraju se razmatrati u širem kontekstu krize u umjetničkoj kritici, koja pruža sveobuhvatniju i smisleniju perspektivu za razumijevanje stanja u pozorišnoj kritici.

 

Značajne primjere trenutnih izazova s kojima se suočava kritika nalazimo u knjizi „The Crisis of Criticism“, koju je uredio američki umjetnički kritičar Maurice Berger (1998). Sam naslov knjige ističe izazove s kojima se suočava ova disciplina. Berger naglašava kako „kritičarski glas rijetko zauzima centralno i cijenjeno mjesto na koje je navikao u većini umjetničkih disciplina i zajednica“ (str. 6). On ističe da, slično kao i umjetnost, kritika sve više prolazi kroz proces decentralizacije (str. 6).

 

Na sličan način, američki istoričar umjetnosti Gavin Butt (2005) svoj uvod za studiju „After Criticism“ započinje sljedećim zapažanjem: „Nedavno je postalo jasno da kritika ima problem“ (str. 1). Ova izjava, zajedno sa diskusijama koje slijede, ističe stalnu krizu kritike oblikovanu promjenjivim kulturnim prioritetima koji dovode u pitanje dugogodišnja uvjerenja o autoritetu i svrsi kritike. Umjesto da bude rezultat jedne analize ili kritike, ova kriza se shvata kao rezultat različitih slučajeva i registara koji zajedno odražavaju šire promjene u načinu na koji gledamo na ulogu kritike u umjetnosti i kulturi (str. 1). Ove akumulirane promjene ukazuju na sve veću potrebu da ova disciplina temeljnije reflektuje samu sebe, proširujući fokus sa ocjenjivanja umjetničkih djela na istorijske i participativne dimenzije same kritike (str. 2).

 

Američki estetski filozof Noël Carroll (2009) u djelu „O kritici“ tvrdi da je savremena kritika postala površnija, što smanjuje njen društveni značaj (str. 5). Carroll naglašava potrebu da se kritika preoblikuje kao humanistička disciplina udaljavajući se od posthumanističkih pristupa (str. 7). Međutim, on ne podržava idealizovanu verziju kritike zasnovanu na apstraktnoj teoriji; umjesto toga, on zagovara praktičan pristup koji poštuje kritičku intuiciju i čini prakse koherentnijim (str. 3). Carroll predlaže hijerarhijski okvir u kojem evaluaciju, koja je centralna, podržavaju druge ključne aktivnosti (str. 9). Ovaj pristup vraća važnost kritici i pokazuje da je metakritika neophodna za rješavanje unutrašnjih izazova u ovom polju.

 

Australijski književni kritičar Ronan McDonald (2007) podiže diskurs o krizi kritike na radikalniji nivo u svojoj knjizi „The Death of the Critic“. On proglašava smrt figure kritičara, koju Butt naziva „transcendentalnom figurom prosvjetiteljstva“ (str. 3), predstavljajući je kao izgubljeni kulturni autoritet. Ova izjava podsjeća na izjavu Elinor Fuchs o smrti dramskog lika i poznatu tvrdnju Rolanda Barthesa o smrti autora. Međutim, McDonaldov pogled na smrt kritičara razlikuje se od poststrukturalističkih diskursa smrti pod uticajem Nietzschea. Umjesto da prihvati ovu tranziciju, McDonald joj pristupa s nostalgijom i nadom u preporod.

 

U studiji „The State of Criticism“, koju su uredili James Elkins i Michael Newman (2008), ispituje se promjenjiva uloga kritike u vremenu značajnih previranja. Ovdje se istražuju izazovi i promjene unutar ove oblasti, s fokusom na pitanje osporavanja konvencionalne uloge kritike i na debatu o njenim novim funkcijama i okvirima. Elkins (2003) navodi: „Umjetnička kritika je širom svijeta u krizi“ (str. 1). Ova izjava ističe stalne izazove s kojima se suočava savremena umjetnička kritika.

 

Iako se kriza u kritici najjasnije opaža početkom 21. vijeka, njeni korijeni sežu do diskusija koje su vođene još sredinom 20. vijeka. Ove diskusije su bile fokusirane na autoritet i kredibilitet koji oblikuju kritičku praksu. Simpozijum Univerziteta Brandeis iz 1967. godine „Umjetnička kritika šezdesetih“ rani je primjer kako su kritičari, posebno iz Artforuma, još tada raspravljali o društvenoj ulozi kritike i njenom promjenjivom odnosu prema umjetnosti (Moonie, 2021, str. 2-7).

 

Koncept krize umjetničke kritike ima paralelu i u pozorišnoj kritici, gdje se pojavljuje sličan diskurs. Pozorišna kritika imala je jedinstven uticaj, uglavnom zbog direktne i interaktivne komunikacije pozorišta sa svojom publikom (McDonald, 2007, str. 9). Međutim, pozorišna kritika sada se suočava sa svojom krizom, reflektujući tako šire izazove sa kojima se sreće kritički diskurs u cjelini. Ova situacija povećava potrebu za metakritičkom perspektivom koja može odgovoriti i na specifične karakteristike i na promjenjive zahtjeve pozorišne kritike. Na prekretnici, pozorišna kritika se mora obnoviti preispitivanjem svojih metoda i redefinisanjem svoje uloge u javnoj sferi.

 

Promjenjivi pejzaž kritike otkriva rastući osjećaj krhkosti, naglašavajući potrebu za refleksijom i prilagođavanjem kao odgovorom na aktuelne izazove. U ovoj klimi neizvjesnosti, postavlja se nekoliko važnih pitanja: Koji su korijenski uzroci ove krize? Da li je to globalno pitanje ili ono varira u različitim kulturnim kontekstima? Hoće li ova kriza ugroziti sadašnjost i budućnost pozorišne kritike, ili može označiti transformativnu priliku? Kako su uspon digitalnih medija i promjene u ponašanju publike uticali na format i relevantnost pozorišne kritike? Ova pitanja ističu nužnost metakritičkog pristupa pozorišnoj kritici koji se bavi i njenim neposrednim izazovima i mogućim putevima naprijed. U sljedećem dijelu istražit će se metafora Hidre Jamesa Elkinsa kao okvir za ispitivanje kako kategorije krize u umjetničkoj kritici mogu odjeknuti unutar pozorišne kritike u 21. vijeku.

 

Prilagođavanje Hidra metafore Jamesa Elkinsa u pozorišnu kritiku

 

Stalna kriza u pozorišnoj kritici ukorijenjena je u složenom nizu kulturnih, ekonomskih, društvenih i strukturnih promjena, stvarajući pejzaž obilježen raznolikim, a ponekad i kontradiktornim teorijama i perspektivama. Naučnici koji proučavaju ovo pitanje ponudili su različita objašnjenja, naglašavajući različite aspekte krize. Duška Radosavljević (2016) pripisuje ovu eroziju konvencionalnog autoriteta pozorišne kritike promjeni i u prirodi i percipiranoj ulozi same kritike, ukazujući na transformisani pejzaž koji sve više potkopava njen konvencionalni uticaj. Oslanjajući se na uvide Mauricea Bergera, ona ističe ključne faktore koje je Berger identifikovao u poglavlju „Uvod: Kriza kritike“, kao što su:

 

[D]e-profesionalizacija, decentralizacija i umjetnosti i kritike (kroz povećanje raznolikosti), mentalitet američke kulture vođen profitom, akademizacija kritike (posebno upotreba žargona koja dovodi do pada kvaliteta pisanja), i možda 'najteži' problem: tendencija ka zatvorenosti i provincijalizmu (tj. kritičari ne reaguju na političke promjene koje snižavaju status umjetnosti u javnoj sferi). (str. 5)

 

Dok Berger (1998) identifikuje ove faktore kao uzroke krize u kritici (str. 1-14), Michael Newman (2008) nudi drugačiju perspektivu preusmjeravajući fokus sa unutrašnjih strukturnih pitanja kritike na širu zabrinutost za javnu sferu. On kaže:

 

Iskreno vjerujem da ako danas postoji kriza kritike, to nije zato što kritičari loše pišu, niti zbog novinarskih pritisaka, niti zbog akademizacije kritike, već zato što je ta kriza povezana s problemom uspostavljanja nove javne sfere. (str. 370)

 

Srž krize nije u kvalitetu pisanja ili vanjskim pritiscima, već u nedostatku kohezivnog i prilagodljivog javnog prostora. Konvencionalni javni forumi za kritiku su oslabili, a raste potreba za novim prostorima gdje kritika može dinamičnije komunicirati s publikom. Bez ovih obnovljenih javnih prostora kritika, kako Newman (2008) sugeriše, rizikuje da izgubi svoju relevantnost i sposobnost da oblikuje šire kulturne debate (str. 368-370).

 

Nedostatak konsenzusa o uzrocima krize kritike vidljiv je u raznolikim tumačenjima koje nude naučnici. Dok neki pristupi razmatraju široka strukturna pitanja, drugi sužavaju fokus na specifična polja ili ponašanja unutar same kritike. Na primjer, Michael Brenson (1998) identifikuje novinarsku umjetničku kritiku kao primarno polje u krizi (str. 100). S druge strane, Karen Fricker (2014) u svom blog postu pod naslovom Krizu u pozorišnoj kritici čine kritičari koji kažu da kriza postoji tvrdi da pravu krizu kritike izazivaju kritičari koji stalno govore o krizi kritike. Ona sugeriše da bi to isticanje opadanja zapravo moglo da destabilizije polje kritike. Umjesto da stalno jačaju narativ o krizi, iskusni kritičari bi, kako Fricker vjeruje, mogli da naprave pozitivnu razliku mentorišući mlađe kritičare, prihvatajući nove pristupe i podstičući dijalog kroz različite kritičke prakse. Podrška novim glasovima i otvorenost za inovacije u pozorišnoj kritici ključni su za održavanje njene relevantnosti i otpornosti u današnjem kulturnom pejzažu.

 

U djelu „What Happened to Art Criticism?“, James Elkins (2003) sugeriše da bi se za potrebe opisa umjetničke kritike 21. vijeka mogla koristiti Hidra kao metafora (str. 16). Hidra, mnogoglavo vodeno čudovište iz grčke mitologije, poznata je po svojoj sposobnosti da svaku odsječenu glavu zamijeni za dvije koje će iznići na njenom mjestu (Coleman, 2007, str. 504). Prema Elkinsu, prva Hidrina glava mogla bi da predstavlja katalogijske eseje koji se često posebno stvaraju za komercijalne umjetničke svrhe. Elkins ističe da se ovi eseji ne smatraju pravom kritikom umjetnosti, postavljajući pitanje: Ako ova djela nisu kritika umjetnosti, šta su onda zapravo? Druga glava predstavlja akademske teze koje uključuju složene intelektualne i kulturne reference, od Bakhtina i Bubera do Benjamina i Bourdieua. Treća glava predstavlja kulturnu kritiku koja se stapa sa popularnom kulturom, pri čemu se kritika umjetnosti svodi na samo jedan element šire kulturne rasprave. Četvrta glava predstavlja preskriptivni diskurs, gdje kritičari usvajaju konzervativni pristup propisujući kakva umjetnost treba biti. Peta glava uključuje filozofske eseje koji ispituju kako se umjetnost slaže s određenim intelektualnim konceptima ili od njih odstupa. Šesta glava je objašnjavajuća kritika, koja se više fokusira na pobuđivanje entuzijazma i usmjeravanje čitalaca prema umjetnosti na koju možda inače ne bi naišli, nego na davanje sudova. Konačno, sedma glava predstavlja poetsku kritiku, gdje samo pisanje kritike postaje glavni fokus. Prema istraživanju sprovedenom na Univerzitetu Columbia, poetska kritika je danas jedan od najčešćih ciljeva umjetničke kritike, a Elkins tvrdi da je to postao primarni cilj savremene kritike umjetnosti (str. 16-17).

 

Elkins nije odabrao metaforu Hidre samo zbog njenog potencijala za kategorizaciju kroz višestrukost njenih glava. Hidri takođe izrasta nova glava svaki put kada joj se jedna odsiječe, što znači da ona nije ograničena samo na sedam glava. Iako su njene glave kategorizovane onako kako je to opisano, to ne znači da se one ne mogu preraspodijeliti ili redefinisati za druge svrhe. Ove glave se često preklapaju ili prepliću. U svakom slučaju, analogija sa sedmoglavom Hidrom pokazala se korisnom za razumijevanje kritike umjetnosti (Elkins, 2003, str. 17).

 

Analogija sa Hidrom ukazuje na složenost pozorišne kritike i nudi kategorizaciju njenih savremenih formi. U tom kontekstu, prva Hidrina glava mogla bi predstavljati tekstove napravljene za promotivne brošure ili programe za pozorišne produkcije. Ovi tekstovi često nemaju kritičku dubinu i više služe kao reklame nego kao kritika. Ovdje bismo mogli uključiti i promotivne članke u novinama ili online publikacijama. Takvi tekstovi, iako dostupni široj publici, obično nude samo površne pohvale s ciljem privlačenja gledalaca, umjesto da pruže smislen kritički uvid.

 

Druga glava može predstavljati intelektualne i kanonske reference, od Aristotelove Poetike do Brechtovog „Malog organona za pozorište“, koje obuhvataju naslijeđe formalizovane kritičke misli u teatru. Ova vrsta kritike ukorjenjuje pozorište u njegovim istorijskim temeljima, oslanjajući se na uticajne tekstove koji su oblikovali disciplinu vjekovima. Međutim, ona rizikuje da ograniči svoju perspektivu jer često postojećim glasovima daje prednost nad savremenim, što može ograničiti kritički angažman sa modernim inovacijama i raznolikim pogledima koji bi mogli obogatiti oblast.

 

Treća glava predstavlja oblik kritike koja, dok kombinuje likovnu umjetnost i popularne pozorišne motive u raznoliku mješavinu, svodi pozorišnu kritiku na jedan ukus unutar šireg kulturnog spektra ukusa. U tom kontekstu, pozorišna kritika često biva zasijenjena popularnom kulturnom kritikom, gubeći svoj jedinstveni glas i postajući samo jedan komentar među mnogima. Ova tema odražava izazov održavanja posebnog identiteta i metodološke rigoroznosti pozorišne kritike pred preplavljujućom popularnom kulturom, gdje nijansirana analiza pozorišta može biti razvodnjena zahtjevima masovne privlačnosti.

 

Četvrta glava predstavlja konzervativni oblik kritike koji propisuje specifična pravila o tome kakvo pozorište treba da bude, često se oslanjajući na konvencionalna tumačenja Aristotelove „Poetike“. Ova vrsta kritike obično favorizuje konvencionalne, tekstualne produkcije i može se opirati inovacijama u postdramskom ili eksperimentalnom teatru, ograničavajući potencijalni razvoj umjetničke forme. Ističe napetost između očuvanja klasičnog naslijeđa pozorišta i prihvatanja transformativnih praksi koje pomjeraju granice i odražavaju savremene senzibilitete.

 

Peta glava uključuje filozofske eseje koji ispituju kako se pozorište usklađuje sa različitim intelektualnim konceptima ili se od njih odvaja. Ovaj oblik kritike istražuje apstraktne ideje, promatrajući pozorište kroz različite prizme poput fenomenologije, egzistencijalizma ili semiotike. Iako filozofska kritika može pružiti duboke, konceptualne uvide u pozorište, postoji rizik da otuđi širu publiku, jer često pretpostavlja poznavanje kompleksnih teorijskih okvira koji možda nisu lako dostupni svim posjetiocima pozorišta.

 

Šesta glava predstavlja objašnjavajuću kritiku koja nastoji da udahne entuzijazam i publiku prenese u pozorišna djela kroz maštu, umjesto da se fokusira na kritički sud. Međutim, ovaj tip kritike ima svoje nedostatke. Nedostatak analitičke dubine u objašnjavajućoj kritici može rezultirati površinskim tretmanom tematskih, strukturalnih ili tehničkih aspekata djela.

 

Na kraju, sedma glava predstavlja poetsku kritiku, u kojoj je pisanje samo po sebi cijenjeno kao oblik umjetnosti. U ovom obliku pozorišne kritike, kritičar usvaja poetski stil, naglašavajući estetski izraz nad analitičkim uvidom. Poetska kritika podstiče čitaoce da vide kritiku kao umjetnički oblik sam po sebi, pretvarajući je u lično i estetsko iskustvo. Međutim, ovaj jak fokus na estetiku ponekad može umanjiti kritičku dubinu i strukturalnu analizu, potencijalno zasjenjujući suštinu samog djela.

 

Pejzaž kritike unutar anglo-američke sfere, kako istorijski tako i u savremenoj praksi, razlikuje se na različite načine od onog u drugim regijama – na primjer u Turskoj – gdje se pozorišna kritika još nije u potpunosti etablirala kao formalizovana disciplina. Međutim, čak i u neanglo-američkim kulturama još uvijek možemo vidjeti mnoge metaforičke Hidrine glave u raznim medijskim oblicima, poput novina i časopisa. Ovo postavlja važno pitanje: Da li se kriza u pozorišnoj kritici intenzivnije pojavljuje na mjestima gdje je oblast visoko institucionalizovana, možda pojačana standardizovanim očekivanjima i pritiscima da se prilagodi? Ili nedostatak institucionalne podrške stvara vlastite izazove za nezavisne kritičare? Amanda Campbell (2016), u svom članku „Criticism in Crisis: Theatre Reviews in Atlantic Canada“ daje primjer kako nedostatak institucionalne podrške stvara izazove za nezavisne kritičare. U Halifaxu, Nova Scotia, gdje je institucionalna podrška ograničena, Campbell ističe poteškoće s kojima se suočavaju kritičari radeći izvan etabliranih tržišta. Za razliku od Toronta, gdje snažna pozorišna kultura podržava opsežno dijeljenje i angažman publike, Halifax nema ove mehanizme. Iako joj manja, ali podržavajuća pozorišna zajednica u Halifaxu omogućava da se fokusira na dramaturšku kritiku, Campbell naglašava da ekonomski pritisci ostaju stalna prepreka za nezavisne kritičare. Ovo pokazuje da se u manje institucionalizovanim okruženjima kritičari suočavaju s finansijskom nestabilnošću i ograničenom vidljivošću, što predstavlja jedinstvene izazove u poređenju s mjestima gdje je ova oblast formalno uspostavljena (str. 33).

 

Cilj nije samo razumjeti trenutno stanje kritike i uzroke njene krize, već i zamisliti put naprijed koji odgovara i izazovima i složenostima trenutnog okruženja. U tom smislu, Glenn W. Most (2015) u knjizi „Crisis and Criticism“ ističe da i riječi kriza i kritika dijele isti starogrčki korijen – razlučiti ili odlučiti. Ovo zajedničko porijeklo povezuje ideju kritične prekretnice, koju povezujemo s krizama, i čin evaluacije i prosuđivanja, koji je centralan za kritiku (Crosthwaite, 2011, str. 1). Ova veza sugeriše da je kritika, posebno u vremenima krize, inherentno usmjerena prema budućnosti, procjenjujući šta će ostati relevantno, a šta bi moglo izblijediti.

 

Reinterpretacija pozorišne kritike izvan krize: Argusov pogled

 

Korištenje metafore Hidre od strane Jamesa Elkinsa za opisivanje složenosti savremene umjetničke kritike je kreativan pristup. Višeglava Hidra predstavlja široke i često kontradiktorne uloge u kritici, što je čini korisnim alatom za razumijevanje trenutnog stanja u oblasti. Slično tome, za pluralističke i dinamične zahtjeve buduće pozorišne kritike, ova studija predlaže model Argusov pogled, inspirisan stookim džinom Argus Panoptes iz grčke mitologije. Ovaj okvir naglašava potrebu da pozorišna kritika usvoji višedimenzionalni pristup koji sintetizuje različite perspektive.

 

U Ovidijevim (1984) „Metamorfozama“ Argus je opisan kao čudovište koje ima „stotinu očiju oko glave, koja su se odmarala po dva zaredom, dok su ostala pazila i bila na oprezu“ (str. 47). Njegov zadatak je da stalno nadgleda, utjelovljujući nepokolebljivu budnost (Ovid, 1984, str. 47). Biti argusovskog pogleda znači biti pažljiv i budan (Jobes, 1962, str. 123). Argus, sa svojom sposobnošću da opaža u svim pravcima istovremeno, simbolizuje sposobnost prihvatanja više perspektiva. Kao što je Argus mogao vidjeti iz mnogih uglova, pozorišna kritika može sintetizovati širok spektar gledišta, nudeći slojevitu i inkluzivnu analizu.

 

Ova višedimenzionalnost Argusa kao simbola nalazi odjek ne samo u mitologiji, već i u umjetnosti i nauci, dodatno obogaćujući njegovu primjenu u kritici. Na primjer, Paul Barolsky (2018), u svom članku „The Many Eyes of Argus and the Art of Seeing“ analizira sliku Jacoba van Campena „Argus, Merkur i Io“. Barolsky ističe kako umjetničko djelo, inspirisano Ovidijevim „Metamorfozama“, istražuje teme gledanja i viđenja, negledanja i neviđenja (str. 225-227). Ova umjetnička prezentacija Argusove višedimenzionalne vizije paralelna je potrebi da pozorišna kritika usvoji sličan višeslojni pristup, prihvatajući različite perspektive kako bi se odgovorilo na trenutnu krizu kritike.

 

Nadovezujući se na ovu simboliku, Argusov pogled naglašava potencijal pozorišne kritike da prevaziđe statične, jednodimenzionalne okvire. Crpeći inspiraciju iz Argusa, čije oči označavaju uporno opažanje i prilagodljivost, ova metafora zagovara kritičku praksu koja je jednako višeslojna i responzivna. Argusov pogled simbolizuje budnost, koherentnost i saradnju unutar kritike. Ova razlika dodatno naglašava potrebu da se pozorišna kritika razvije u praksu sposobnu da se prilagodi složenostima savremene izvedbe.

 

Argusov pogled se može razumjeti kroz dvije osnovne formulacije. Prva se odnosi na kolektivni pogled koji podrazumijeva uključivanje različitih perspektiva u jedno djelo, a druga na jedinstveni pogled koji prihvata pluralitet unutar jedne kritičke perspektive.

 

U prvoj formulaciji Argusov pogled podrazumijeva da se jedno pozorišno djelo analizira iz različitih individualnih perspektiva. Ovaj pristup naglašava vrijednost raznolikih interpretacija, gdje kritičari donose svoje kulturne, intelektualne i iskustvene naočari u nezavisne analize. Na taj način, ove perspektive, kada se objave zajedno, ne samo da hvataju višeslojnu prirodu izvedbe, već i stvaraju prostor za dijalog koji premošćuje jaz između različitih stavova. Primjer promovisanja ovog modela je projekat kritike pozorišta 3Views (3viewstheater). Ovaj projekat okuplja tri različite interpretacije za svaku produkciju, naglašavajući raznolikost u kritici. U ovom modelu, perspektiva svakog kritičara nadopunjuje ostale, umjesto da ih umanjuje, čime se podstiče zajednički diskurs. Takav okvir ističe međudjelovanje slaganja i neslaganja, gdje suprotstavljena mišljenja ne potkopavaju već produbljuju ukupno razumijevanje djela. Stvaranjem okruženja u kojem različiti glasovi međusobno komuniciraju i informišu se, stvara se dinamičan prostor u kojem inovativne interpretacije mogu cvjetati. Ovaj pristup nije samo inkluzivan, već i izaziva konvencionalne, autoritativne stavove kritike, promovišući fleksibilniju praksu koja proširuje intelektualne i kreativne granice oblasti.

 

Druga formulacija Argusovog pogleda fokusira se na pluralizam unutar perspektive kritičara. Baš kao što Argus ima mnogo očiju, kritičar može integrisati više gledišta u jednu analizu djela. Balansiranjem različitih perspektiva, kritičar prevazilazi konvencionalnu jednodimenzionalnu analizu, potičući dinamičniju i reflektivniju praksu. Poput Argusa, čije mnogobrojne oči posmatraju iz različitih uglova, ovaj model cijeni bogatstvo koje više perspektiva donosi kritici. On podstiče prelazak s autoritarnog pogleda na pluralističku, inkluzivnu praksu koja odražava raznolikost savremenih publika.

 

Prilagođavanje Elkinsove metafore Hidre kritici pozorišta pomaže u ilustraciji njene složenosti, ali pronalaženje jednog rješenja za svaku od njenih glava je izazovno, jer svaka glava predstavlja različit problem koji se često preklapa ili interaguje s drugim. U tom pogledu, Argusov pogled nudi način da se odgovori na neka od pitanja koja postavlja metafora Hidre. Jedna od glava u Elkinsovoj metafori Hidre tiče se dominacije kanonskih tekstova i konvencionalnih perspektiva, koje često zanemaruju savremene i postdramske pristupe. Argusov pogled se nosi s tim uključivanjem više gledišta, omogućavajući kritici da prevaziđe ove okvire. Baš kao što Argusove oči percipiraju iz različitih uglova, kritičari iz različitih sredina donose i klasične i moderne perspektive. Ovaj balans između prošlosti i sadašnjosti obogaćuje kritiku, čineći je fleksibilnijom i višeslojnom. Drugi problem koji naglašava metafora Hidre je dominacija konzervativne kritike, koja nameće rigidna pravila o tome kako pozorište treba da izgleda. Ova vrsta kritike često se drži konvencionalnih formi i odbija inovacije. Argusov pogled se s tim nosi pružajući širu perspektivu koja prihvata eksperimentalne, postdramske i inovativne pristupe. Baš kao što Argusove oči vide u svim pravcima odjednom, ovaj model podstiče otvorenost prema savremenim senzibilitetima i novim pozorišnim praksama, potičući evoluciju kritike.

 

Maurice Berger (1998) tvrdi da najuticajnija kritika direktno uključuje kulturu, podstičući nove umjetničke prakse i stvarajući značajne veze s publikom. Prema Bergeru, kritika ne bi trebala biti samo čin osude; ona takođe mora biti dinamičan, evoluirajući razgovor koji provocira, inspiriše i izaziva (str. 11). Ova perspektiva je u skladu sa Argusovim pogledom koji pretvara kritiku u participativni prostor, spajajući analitičku rigoroznost s kulturnim dijalogom. U digitalnom dobu, gdje glasovi više nisu ograničeni na konvencionalne medije, model Argusovog pogleda može pozicionirati kritiku kao agenta kulturne razmjene. Na taj način, pozorišna kritika može evoluirati kako bi odgovorila na zahtjeve digitalne ere, pretvarajući pluralitet glasova iz izazova ili haosa u prednost. Ovaj pristup pomjera kritiku sa pukog alata evaluacije na participativni prostor koji podstiče interaktivniji odnos između umjetnika, kritičara i publike, kako to žele naučnici na koje se poziva na početku ovog rada. Kritika tako postaje ne samo osuđujući čin, već i kolaborativna snaga koja doprinosi kontinuiranoj evoluciji kulturnog pejzaža.

 

Zaključak

 

Diskurs koji okružuje krizu u kritici prevazilazi puku identifikaciju situacije; on otkriva da kritika u ovom vijeku prolazi kroz proces samopreispitivanja. Kritika, poput reflektivnog ogledala u slabo osvijetljenoj sobi, sada gleda unutra, tražeći ne samo svoj odraz već i sjene svoje svrhe. Osobe koje sjede za okruglim stolom kritike usmjeravaju pažnju ne na sama umjetnička djela, već na postojanje same kritike. S jedne strane, prednosti koje donosi tehnološki napredak i slobode koje one pružaju vide se kao prilike. S druge strane, ekonomska i ontološka pitanja ističu izazove s kojima se kritičari suočavaju, stavljajući kritiku na krhku ravnotežu.

 

U ovoj studiji, Elkinsova metafora Hidre, koja je prvobitno korištena za opisivanje stanja umjetnosti kritike, prilagođena je da odražava stanje pozorišne kritike u 21. vijeku. Ova višeslojna metafora ilustruje faktore koji su doprinijeli decentralizaciji i reorganizaciji kritičkih praksi. U tom kontekstu, Hidra služi kao koristan alat ističući potrebu da pozorišna kritika prevaziđe konvencionalne modele i prihvati raznovrsnije i fleksibilnije pristupe.

 

Crpeći inspiraciju iz Elkinsove upotrebe klasične mitologije za kategorizaciju stanja savremene kritike umjetnosti, ova studija predlaže koncept Argusovog pogleda za budućnost teatarske kritike. Argus sa mnogim očima, sposoban da vidi u svim pravcima, simbolizuje teatarsku kritiku koja ujedinjuje i obuhvata različite perspektive. Ovaj pluralistički i višeslojni pristup preispituje kritiku ne kao jedinstvenu moć, već kao fleksibilan, dijaloški prostor koji se prilagođava raznolikosti savremene publike. Postavljanjem kritike kao inkluzivne platforme za dijalog, Argusov pogled nudi metaforu koja pomaže teatarskoj kritici da prevaziđe svoju trenutnu krizu, razvijajući se u praksu koja reflektuje kompleksnost savremene kulture. Na ovaj način, model podstiče inkluzivniji i demokratičniji prostor za teatarsku kritiku, odjekujući širem kulturnom pomaku prema inkluzivnosti i različitosti u savremenom društvu.

 

 

Bibliografija

 

Aristotle. (2008). Poetics (S. H. Butcher, Trans.). Cosimo Classics.

Barolsky, P. (2018). The many eyes of Argus and the art of seeing. Notes in the History of Art, 37(4), pp. 225-227.

Berger, M. (1998). Introduction: The crisis of criticism. In M. Berger (Ed.), The crisis of criticism. The New Press.

Brecht, B. (1964). A Short Organum for the Theatre. In J. Willett (Ed. & Trans.), Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic. Hill and Wang.

Brenson, M. (1998). Resisting the dangerous journey: The crisis of journalistic criticism. In M. Berger (Ed.), The crisis of criticism. The New Press.

Butt, G. (Ed.). (2005). After criticism: New responses to art and performance. Blackwell Publishing.

Campbell, A. (2016). Criticism in crisis: Theatre reviews in Atlantic Canada. Canadian Theatre Review, 168, pp. 31-33.

Carroll, N. (2009). On criticism. Routledge.

Coleman, J. A. (2007). The dictionary of mythology. Arcturus.

Crosthwaite, P. (Ed.). (2011). Criticism, crisis, and contemporary narrative: Textual horizons in an age of global risk. Routledge.

Elkins, J. (2003). What happened to art criticism?. Prickly Paradigm Press.

Elkins, J., & Newman, M. (Eds.). (2008). The state of art criticism. Routledge.

Fricker, K. (2014, September 11). The crisis in theatre criticism is critics saying there is a crisis. [Blog post]. Retrieved November 1, 2024, from http://karenfricker.wordpress.com/2014/09/11/the-crisis-in-theatre-criticism-is-criticssaying-theres-a-crisis/

Fricker, K. (2015). The futures of theatre criticism. Canadian Theatre Review, 163, pp. 49-53. https://doi.org/10.3138/ctr.163.010

Jobes, G. (1962). Dictionary of mythology, folklore, and symbols. (Vols. 1-3). The Scarecrow Press.

McDonald, R. (2007). The death of the critic. Bloomsbury Academic.

Moonie, S. (2021). Reconsidering the state(s) of criticism. Arts, 10(2), 38, pp. 2-7. https://doi.org/10.3390/arts10020038

Most, G. W. (2015). Crisis and criticism. Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 89, pp. 602–607. https://doi.org/10.1007/BF03396495

Ovid. (1984). Metamorphoses, Books I-VIII. (F. J. Miller Trans.; G. P. Goold Ed.). Harvard University

Press.

Radosavljević, D. (Ed.). (2016). Theatre criticism: Changing landscapes. Bloomsbury Methuen Drama.

Serpell, N. (2024). Navel-gazing: Criticism as “crisis-ism”. The Yale Review, 112(2), pp. 21-30. https://doi.org/10.1353/tyr.2024.a936060

3Views on Theater. (n.d.). What is a view? Retrieved November 1, 2024, from https://www.3viewstheater.com/about/what-is-a-view

 

Preuzeto sa: https://dergipark.org.tr/en/download/article-file/4371067